Por Albert Ferrer Flamarich
El talismán, una zarzuela inédita de Bécquer. Varios Autores. Visor-Libros. Madrid,
2014 (164 págs.) ISBN: 978-84-9895-693-1
Tras la ingente labor de centros, estudiosos y tesinas en los últimos cinco
lustros, la historiografía musical española sigue necesitada de obras de referencia
que sienten las bases de la investigación, bastante apurada ella por culpa del anémico
aprecio que le manifiestan las autoridades políticas y la escasa atención que le otorgan
algunas de las académicas, mucho más obligadas éstas a fomentarla.
Para ser un país moderno como pretendemos, debemos contar con obras generalistas
que agrupen los datos de nuestra historia musical y estudios específicos pero también
obras que se atrevan con temas de ámbito internacional, como han hecho con mayor
o menor tino otros países colindantes y algunas instituciones.
He aquí un ejemplo ilusionante de lo primero: El talismán, una zarzuela inédita
de Bécquer. Se trata de una edición crítica del libreto y parte de la partitura de la
zarzuela en la que intervino el literato Gustavo Adolfo Bécquer. Recuérdese que
fueron numerosos los escritores que produjeron libretos de zarzuela: desde Calderón
a Larra pasando por Feijoo, Zorrilla, García Gutiérrez o Benavente, de igual manera
que muchos de los libretistas del siglo de oro de la zarzuela poseyeron notables
conocimientos literarios. Junto a su amigo y colaborador habitual Luis García Luna
(1834-1867), Bécquer adaptó al teatro la obra de Víctor Hugo Nuestra Señora de París,
la rebautizó como Esmeralda y luego acabó reconvertida en la zarzuela, El Talismán.
Ésta es la historia según el escritor y periodista Julio Nombela y Tabares (1836-1919),
amigo de los autores del texto. El libreto, inédito hasta el año pasado, ha sido
recientemente editado por Visor incluyendo algunos números de la partitura de
Joaquín Espín y Guillén (1812-1882).
Gracias a la coordinación de Víctor Infantes y a la investigación de Jesús
Rubio Jiménez y Amy Liakopoulos se ofrece una aproximación
pretendidamente caleidoscópica sobre la obra y sus circunstancias.
Se reúnen seis capítulos en los que se exponen las características de los
manuscritos (Víctor Infantes); se ofrece un peritaje caligráfico (Juan José
Jiménez Praderas); mientras que Miguel Ángel Lama expone la relación
literaria del libreto con otras obras contemporáneas de Bécquer –especialmente
de las Rimas-. El cuarto capítulo corresponde al estudio crítico de Jesús Rubio
Jiménez donde aclara que la obra La esmeralda citada por Nombela y la zarzuela
El Talismán son obras de cauces distintos a pesar de elementos comunes. Insiste
(página 48) en que la relación establecida por Nombela es errónea y que se trata
de obras distintas que lo único que tienen en común es el ambiente parisino y el
esfuerzo de sus mismos padres españoles. De su sustancioso estudio cabe citar
también la influencia de la ópera Zampa de Hérold, dato revelador y poco
previsible que señala la resonancia musical en la generación intelectual de
aquella época, mucho más presente de lo que la historiografía literaria, musical y
cultural, en general, asume a menudo. El mismo Rubio Jiménez se ha encargado
de la edición crítica del libreto (páginas 55-88) pertinentemente explicada de esta
obra inconclusa gestada entre 1859 y 1860.
El último capítulo corresponde al estudio musicológico y la edición de cuatro
de los números musicales a cargo de Amy Liakopoulos. No se olvide que la
partitura original de El talismán, desaparecida durante un siglo y medio,
estaba en poder de un librero hasta que se lo compró Manuel Márquez de la Plata
(autor del prólogo), que dio su palabra de honor de no revelar el nombre del
vendedor y fue quien lo puso a disposición de los citados Infantes y Lama.
Toda una historia apasionante, cuanto menos curiosa, de la que cabe apuntar
que no se trata de una copia "en limpio", es decir, estructurada y rematada,
sino un borrador con sus pertinentes correcciones, tachaduras y enmiendas.
Ello, como es sabido, conlleva complejos problemas de interpretación y análisis.
Como expone la musicóloga Liakopoulos y apreciará el lector instruido,
se trata de una partitura que juega con la repetición temática y de breves diseños,
escasas modulaciones, melodismo sencillo y unas tesituras no excesivamente
comprometidas aunque con puntuales alteraciones y algunos ascensos al agudo
como, por ejemplo, el de la soprano principal (La Duquesa) que llega ocasionalmente
al Si natural y al Do sobreagudo y al Mi en el barítono (Barón).
No obstante, quizá por un lapsus, se debe señalar la conflictiva atribución de los
roles femeninos. En la página 91 Liakopoulos indica que los personajes de la
Duquesa y Genoveva comparten tesitura distanciada en una tercera en casos
como en el Cuarteto (Numero 3). Por este motivo considera que La Duquesa es
soprano y Genoveva, mezzosoprano. Al consultar dicho Cuarteto, páginas
125 a 142, el personaje femenino que canta es Genoveva, no la Duquesa.
Además, en la página 160, en el Quinteto y coro, el personaje de Genoveva
tiene escrito dos Do y un Re sobreagudos en un pasaje de tresillos de corcheras
(Núm. 4 Cc. 99). Algo similar sucede en los compases 106 y 107 (pág. 161).
En la página 99 insiste Liakopoulos que Genoveva (supuesta mezzosoprano)
realiza una variación temática en los compases 47 y 48 del referido Quinteto-coro.
La sorpresa viene cuando se consulta el referido pasaje (pág. 152) y quien canta
es la Duquesa y no Genoveva. Por otro lado, la atribución de las etiquetas de
soprano y mezzosoprano siempre ha sido confusa y en este caso ambos roles
bien pudieran ser cantados por dos sopranos según lo conservado.
Todo ello me empuja a creer que hay un error en las atribuciones de la partitura:
es decir, en la reproducción de tres de los cuatro números seleccionados e
impresos donde pone Duquesa debería aparecer Genoveva y viceversa.
Queda al margen el Número 1, dueto entre la Duquesa y el Barón, que sí es
una página cantada por quienes indica.
Por otro lado, hay que lamentar la ausencia de información sobre los datos
curriculares de los distintos autores. Las empresas culturales suelen acogerse
a la pretensión de modestia para defender proyectos editoriales en los que el autor
figura tan sólo en los títulos de crédito, como si únicamente interesase conocer
el responsable de la obra cuando se tratase de una figura mediática. Y no es así.
El conocimiento de la autoría es siempre garantía de trabajo bien hecho porque
atribuye responsabilidad a quien la tiene. Por ello es muy importante presentar
a los autores y dar cuenta de sus conocimientos sobre la materia. Con mayor razón,
si en el prólogo no se resuelve la duda sobre la validez de quienes firman cada texto.
Una validez que, en este caso, queda confirmada por el trato académico y estructurado
de los datos y por el aparato documental reflejado en las abundantes notas al pie
de página que demuestran solvencia en la investigación y capacidad de síntesis en la
exposición.
Sin duda ésta es una valiosa aportación que ayuda al conocimiento de la zarzuela
en general y de Bécquer y Espín y Guillén en particular. Al margen de las
puntualizaciones críticas referidas, con esta monografía los estudiosos españoles y
extranjeros estamos de enhorabuena porque contamos con datos, descubrimientos
e hipótesis y eso es algo que todo buen historiador necesita para no errar en
su trabajo de interpretación. La edición es esmeradísima y elegante: cubiertas con
solapas, papel satinado, tipología de letra nítida y legible, inclusión de imágenes
e ilustraciones del manuscrito y excelente reproducción de la partitura.
Todo ello configura un producto de calidad infrecuente en sellos medianos y pequeños
y, especialmente, en lides musicales como ésta. Libros así son un goce y un orgullo.
¡Bienvenido!
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